Gregorio Morales

Veo a García Lorca crucificado por el Realismo imperante, sufriendo, agonizando impotente, al igual que ese personaje de su drama El Público, el Desnudo Rojo coronado de espinas azules, que espera la muerte mientras le sacan vasos de sangre del costado. A García Lorca le han ido extrayendo la sangre para dejarnos un pellejo vacío y acartonado. El veredicto de disecación proviene de aquellas palabras que el poeta pronunció en 1931:

“Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios ‑o del demonio‑ también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.” [1]

En el mismo texto, Lorca acaba de afirmar un poco antes que ha hablado a veces de la poesía, pero que de lo único que no puede hablar es de su poesía. Y recalca: “Y no porque sea un inconsciente de lo que hago.” Es decir, lo que García Lorca está afirmando es que el poeta tiene que ser mínimamente consciente de su técnica si no quiere repetir estilos pretéritos. Pero queda claro en sus palabras que se consideraba “poeta por la gracia de Dios o del demonio”, lo que revela cómo primaba la inspiración por encima de todo. Hasta tal punto que, en su artículo “Imaginación, inspiración, evasión” [2] , escrito tres años antes de formular aquellas palabras, considera a la inspiración superior a la realidad; a su vez, la realidad es para él superior a la imaginación. “Esto se nota muchas veces ‑afirma‑ en la lucha entablada entre la realidad científica y el mito imaginativo, en la cual vence, gracias a Dios, la ciencia, mucho más lírica mil veces que las teogonías.”

Volveremos sobre esta sorprendente afirmación para quien sin duda amaba mucho los mitos, como se demuestra ampliamente en su obra. De momento, nos interesa centrarnos en la mentada gradación que, yendo de lo menor a lo mayor, es imaginación, realidad e inspiración. Góngora sería, en su opinión, un ejemplo de poesía imaginativa; San Juan de la Cruz, de poesía inspirada o evadida (utiliza indistintamente uno u otro adjetivo). En definitiva, la inspiración, cima de todo el proceso, supone para él:

-Romper con todo control lógico.

-Conectar con otra realidad distinta, “dar un salto a mundos de emociones vírgenes, teñir los poemas de un sentimiento planetario.”

-”’Evasión de la realidad por el camino del sueño, por el camino del subconsciente”

-”El poema evadido de la realidad imaginativa se sustrae a los dictados de lo feo y lo bello como se entiende ahora y entra en una asombrosa realidad poética, a veces llena de ternura y a veces de la crueldad más penetrante.”

-”La inspiración ataca de plano muchas veces a la inteligencia y al orden natural de las cosas.”

Ahora bien, resulta que todos estos rasgos son propios de la estética cuántica [3] , ya sea como una consecuencia de las investigaciones subatómicas o de su correspondiente psicológico en los estudios junguianos. Y es que, mientras García Lorca enumera las características propias de la inspiración, parece en realidad estar haciendo un recuento de los principales descubrimientos subatómicos, cuyo canon fundamental, como sabemos, se había cerrado en 1927, es decir, un año antes de que él pronunciara estas palabras. Así, cuando habla de que la inspiración rompe todo control lógico, no podemos olvidar que la física cuántica, por medio de experimentos como el de Aspect (1982) ‑que confirma la paradoja de Einstein, Podolsky y Rosen (1935)‑, ha roto con la lógica de la causalidad, estableciendo, en el mundo de las partículas, profundas relaciones acausales. De este modo, por ejemplo, se ha comprobado que puede haber una comunicación instantánea entre los lugares más lejanos del universo. El mismo Jung traslada esto a la vida diaria con el nombre de sincronías. Es más, admitido el experimento de Aspect, se abre la posibilidad teórica de viajar al pasado. ¡No, no es ciencia‑ficción! Son simples conclusiones de la ciencia moderna.

¿No es un ataque de plano “a la inteligencia y al orden natural de las cosas” que un fotón pueda estar en dos sitios a la vez, que pueda ser onda y partícula simultáneamente, que pase a la par por diferentes rendijas, que pueda preveer cuándo va a chocar con un obstáculo y se desintegre momentos antes para volver a materializarse después, que no exista la separabilidad y todo, incluidos nosotros, formemos un magma indiferenciado, constituido de ondas vibratorias?

Si la inspiración, en palabras de Lorca, conecta con una realidad distinta para “dar un salto a mundos de emociones vírgenes” y “teñir los poemas de un sentimiento planetario”, ¿acaso hace otra cosa la física subatómica? Su mundo, como hemos comprobado sumariamente, es absolutamente distinto al nuestro y, en él, además, todo parece nuevo, lleno de ese sentimiento cósmico de que habla Lorca, el cual hace repetidamente alusión a otros mundos: “en los ojos inocentes de los otros sistemas” [4] ; soy “un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.” [5]

Ese otro lado ha sido repetidamente puesto en relación, por físicos como Pauli o psicólogos como Jung, con el inconsciente. Dicho en otras palabras: Desde el comportamiento del hombre hasta del más mínimo corpúsculo, estarían gobernados por campos energéticos o Arquetipos. En ellos, de la misma forma que indican las palabras de Lorca, lo feo y lo bello, tal y como los entendemos, se hacen trizas, y entramos en un orden superior de belleza y fascinación, donde las leyes del mundo ordinario quedan anuladas. Esa misma belleza la persiguen los físicos cuánticos al elaborar sus teorías, las cuales, sin su concurso, se les antojarían falsas. La belleza es para ellos la primera prueba de la verdad de sus ecuaciones, hasta el punto de que estudiosos tan importantes como Steven Weinberg afirman: “Cuando estudiamos problemas verdaderamente fundamentales es cuando esperamos encontrar respuestas bellas. Creemos que si preguntamos por qué el mundo es como es, y luego preguntamos por qué la respuesta es la que es, al final de esta cadena de explicaciones encontraremos algunos principios simples de belleza irresistible. Pensamos que esto se debe en parte a que nuestra experiencia histórica nos enseña que cuando buscamos bajo la superficie de las cosas encontramos cada vez más belleza. (...) No aceptaríamos una teoría como final a menos que no fuese bella.” [6] Claro que no se trata de una belleza pompier, despojada de signos inquietantes, sino de algo que, como ha sabido ver nuestro poeta, surge de la contigüidad con lo feo, con el dolor, con la muerte. Es una belleza que surge después de haberse adentrado en el horror, en el inconsciente, en el caos.

¿Es mera casualidad que Lorca estuviera describiendo con su concepto de inspiración la física y psicología más avanzadas de su tiempo? No, nada es casualidad y mucho menos una identidad tan perfecta. Conocida es la capacidad intuitiva de nuestro poeta, la cual le habría bastado por sí sola para conectar con el pensamiento contemporáneo. Pero hay datos para afirmar que, además de esto, Lorca debía de conocer, al menos de un modo general, las conclusiones que acababan de adoptar los físicos cuánticos reunidos plenariamente en el Congreso Sovay, en1927. No es sólo esa asombrosa y tajante afirmación suya que hemos reproducido de que la ciencia es “mucho más lírica mil veces que las teogonías” y que “entre la realidad científica y el mito imaginativo”, vence siempre, “gracias a Dios, la ciencia”, lo cual patentiza que tenía que haber penetrado, de un modo u otro, en sus entresijos, maravillándose con sus conclusiones hasta el punto de considerarlas superiores a sus queridos mitos; es también que en sus obras de madurez, singularmente en Poeta en Nueva York y en El público, hay claras referencias al nuevo paradigma científico y psicológico, expresando continuamente conceptos como el poder del vacío y de lo reducido (¡aún faltaba más de una década para la primera explosión atómica!) o la conformación del individuo por varias fuerzas o tipos, de modo que la personalidad no es nunca una, sino varia (Símbolos de transformación, de Carl Gustav Jung, habría de aparecer en 1952, aunque existiera desde 1912 una versión esquemática en alemán, aún dentro de la influencia freudiana, la cual dudamos mucho que Lorca conociera).

Sin embargo, es curioso comprobar hasta qué punto el realismo que se ha apropiado de la figura y obra de García Lorca, desconfía de la ciencia, satanizándola como algo maligno. En confirmación de sus temores, este realismo esgrime el verso de García Lorca “en impúdico reto de ciencia sin raíces” [7] , desconociendo que Lorca utiliza aquí “ciencia” como sinónimo de “técnica alienante”, lo cual no significa que no sintiera un profundo respeto y, como hemos visto, admiración por la ciencia (aunque, vuelvo a decir, la consideraba inferior a la inspiración), lo que se traduce en esa asombrosa aprehensión intuitiva que hace de ella. Esta ciencia con la que conecta tan cabalmente, no preconizaba “el fin de la historia, la caída de las ideologías, el desencanto como forma de cinismo, la exaltación de los nuevos tipos de fundamentalismo, la apuesta por el sinsentido”, como en su ingente ignorancia de la contemporaneidad creen los apocalípticos del Realismo, sino justamente lo contrario, el sentido y, dentro de él, un nuevo humanismo, una civilización más plena.

Como el artista total que era, García Lorca estaba imbuido de esa ciencia que, por una parte, ampliaba la realidad hacia lo que hasta el momento había permanecido invisible, y, por otra, confería una nueva dimensión al hombre.

Resulta inquietante ver hasta qué punto, tanto en Poeta en Nueva York como en El público, García Lorca aparece obsesionado por el mundo atómico e infinetisimal, recalcando una y otra vez la actividad del vacío, del hueco, así como el poder inmenso que se encierra en su interior. Continuamente hace referencia a que en lo pequeño late lo infinito e inefable, repitiéndose expresiones como “pequeña quemadura infinita” [8] , “una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo” [9] “pequeño espacio vivo” [10] , “toda la luz cabe dentro de un ojo” [11] , “vivimos cien años dentro de un cuchillo” [12] o “el campo de todo un lustro cabrá en la mejilla de la moneda” [13] . En definitiva, para García Lorca, lo pequeño es superior a lo grande o bien éste es sólo una proyección de lo pequeño; de ahí que las cosas tiendan a su ser natural: “La ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre” [14] , “he visto que las cosas/ cuando buscan su curso encuentran su vacío” [15] , “lo que importa es esto: hueco” [16]

De la misma forma que tanto lo pequeño como el vacío lo encierran todo al modo del aleph del que habló Borges, la verdad se encuentra en lo transparente. Las cosas y los seres buscan la transparencia, la cual viene a ser para Lorca un eco de lo primigenio o de lo último, es decir, de la totalidad. Las referencias son también numerosas: “formas que buscan el cristal” [17] , “sabios vidrios” [18] , “el mundo solo por el cielo solo” [19] , “cielo vivo” [20] , “criaturas del aire” [21] ...

En contraposición a cuanto vemos a la luz del día, lo oscuro y el silencio encierran para nuestro poeta todas las posibilidades, por más que no sepamos o no podamos verlo. Por eso dice uno de los personajes de El público: “Lo que pasa es que se sabe lo que alimenta un grano de trigo y se ignora lo que alimenta un hongo.” [22] Hongo es aquí sinónimo de lo escondido, impenetrable, subterráneo. El interior de la tierra constituye para García Lorca, por tanto, otra de las metáforas para expresar lo que el físico cuántico David Bohm llamaría “el orden plegado de las cosas”, es decir, allá donde se gesta todo pero que se esconde misteriosamente a nuestra mirada. Por ello, Lorca puede decir: “Todo teatro sale de las humedades confinadas.” [23] Como para Shakespeare, como para Calderón y tantos  otros, el teatro no es aquí sino un símbolo de la vida. De ahí que, consecuente con su pensamiento, Lorca desee inaugurar un “teatro bajo la arena”. Es decir, pretende ir a la raíz, al origen, al humus donde se concibe todo, coincidiendo con los físicos contemporáneos en que es el nivel microscópico, por más increíble que pueda parecernos, el que informa y determina el mundo macroscópico. Parafraseando a García Lorca, podríamos decir que cuanto somos “sale de las humedades confinadas”.

Pero no se acaban aquí las intuiciones científicas del poeta que, en su concepción del tiempo, se acerca al modelo holográfico. Sabido es que, en un holograma, la parte contiene el todo. Podemos, por ejemplo, hacer cuantos cortes queramos en una imagen holográfica, pero los trozos más pequeños seguirán conservando la imagen total. La física subatómica ha demostrado que la realidad es holográfica y, por supuesto, nuestro cerebro. Cada cosa, cada ser muestra las huellas dactilares del momento en que ha surgido y, a partir de aquí, del pasado y del futuro. En una simple prenda de ropa puede encerrarse una época entera, no por representación o figuración, sino de un modo verdadero, genuino. Toda una época, con sus seres, con sus pasiones, con sus avances, con sus errores, en una simple prenda. Y, a partir de ella, como hemos dicho, también el pasado y el futuro. Por ello García Lorca puede decir que “el mar recordó de pronto el nombre de todos sus ahogados” [24] ; por ello, los pañales del niño llevan en sí todas las partes por donde ha transitado: “Los pañales exhalan un rumor de desierto” [25] ; por ello, los ojos del poeta están transidos de cuanto han visto, ven y verán: “Aquellos ojos míos de mil novencientos diez.” [26]

García Lorca ve el universo de un modo muy semejante al de Baudelaire: Como un vasto bosque de símbolos lleno de vida y de correspondencias: “Puede la piedra blanca latir en la sangre del ciervo/ y el ciervo puede soñar por los ojos de un caballo.” [27] Todo está unido, relacionado por el sentido: “Que todo rumor será piedra y toda huella, latido.” [28] Consecuentemente, no hay cosa que no tienda hacia otra: “¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro!” [29] ; “Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra” [30] . Las metamorfosis, que están ocurriendo continuamente en lo más profundo del mundo cuántico, pueden darse también en la vida diaria. En realidad, todo está de tal modo unido que, como preconiza la física atómica, no existe la separabilidad. Así, los elementos más lejanos del universo están interconectados y se influyen recíprocamente. O lo que es lo mismo, en las sabias y clarividentes palabras de Lorca, “porque tan sólo el pequeño banquete de la araña/ basta para romper el equilibrio de todo el cielo” [31] ; o también, en boca de uno de los personajes de El público: “Un hombre tan hombre, que siento un dolor agudo en los dientes cuando alguien quiebra un tallo por diminutoque sea.” [32]

Pero junto a esta deslumbrante cosmovisión científica, y tal y como hemos expresado anteriormente, Lorca conecta también con lo más renovador de la psicología de su tiempo. Así, si Freud y Jung habían establecido la multiplicidad de la personalidad humana, ésta aparece con sus más diversas facetas en la obra de nuestro autor. Y es que hay una tendencia general en cuanto Lorca escribe a huir de la simplificación. Por ello, se encuentra mucho más cerca del ilimitado mundo de Jung que del estrecho de Freud.

Entre los numerosos demones o energías de la personalidad humana que distinguía Jung, se encuentran la máscara o persona, la sombra, el doble, el niño interior, el anima o animus, el sabio, el rival, el sí mismo... El hombre, a lo largo de su vida, debe ir conociendo e integrando todas estas facetas, en lo que se denomina proceso de individuación.

Pues bien, no se trata sólo de que García Lorca aluda en su obra a estas múltiples partes que conforman el yo, sino que todo un drama completo, El público, no es sino el desarrollo de uno de esos procesos de individuación. No es necesario, por tanto, salir de esta obra para encontrar un compendio de los conceptos de la psicología profunda. Así, el CABALLO BLANCO reconoce que “un volumen son mil superficies” [33] . EL DIRECTOR compara al hombre con “un navegante” [34] , es decir, la vida es una larga singladura con el objetivo del autoconocimiento: “Comprende bien un solo día para amar todas las noches.” [35] El objetivo es llegar a ser nosotros mismos, encontrar la verdad profundad que teje las apariencias y disfraces. Como dice uno de los ESTUDIANTES de la obra: “No son las formas disfrazadas las que levantan la vida, sino el cabello de barómetro que tienen detrás.” [36] En ese viaje hay que empezar distinguiendo lo que realmente somos de lo que aparentamos, es decir, despojarnos de la máscara o persona: “No hay más que máscara”; “mi lucha ha sido con la máscara hasta conseguir verte desnudo.” [37]

Pero no solamente hay una o varias máscaras; también es necesario descubrir e integrar otras facetas, como el anima (parte femenina del hombre) o el animus (parte masculina de la mujer). Así, la HELENA que aparece en la obra es una clara representación del anima masculina, vista a la vez como tentación y como amenaza. El abrazo de ROMEO y JULIETA en la obra simboliza la integración de las dos partes. ¡Pero atención, y eso Lorca lo tiene muy claro! No es necesario que sean un hombre y una mujer. Como cada cual tiene los ingredientes masculinos y femeninos en muy diverso grado, la conjunción entre lo masculino y lo femenino puede producirse también con dos mujeres o, como especifica otro de los personajes, con dos hombres: “Romeo era un hombre de treinta años y Julieta un muchacho de quince.” Con ello, Lorca se adelanta radicalmente a su tiempo e insinúa una teoría que aún hoy día muy pocos psicólogos osan expresar.

Si salimos de El público y entramos en Poeta en Nueva York, encontramos aún nuevas referencias a los componentes que nos habitan. Uno de los más importantes es el que se ha venido en llamar sombra. La sombra está constituida por aquellas partes que no nos gustan de nosotros mismos y que relegamos de nuestra conciencia. No necesariamente son todas negativas. Antes al contrario, en ese desecho de energía suele haber una gran cantidad de elementos positivos. Por regla general, la sombra aparece en los sueños como un ser del mismo sexo pero de diferente color.

Si tenemos la tentación de relegar la sombra, caemos enteramente en su poder. Es necesario, por el contrario, al igual que el resto de las personalidades que nos habitan, integrarla. Pues bien, las composiciones de García Lorca “Norma y paraíso de los negros” y “El rey de Harlem” son, por su penetración y empatía con el mundo de color, una genuina integración de la sombra. Lorca, desde luego, había avanzado mucho en el conocimiento de su psicología.

La sombra puede presentar también un aspecto numinoso y actuar como genio, sabio o duende, llevando en sí una fuerza creativa portentosa. Integrar, aunque sólo sea pasajeramente, esta faceta, puede sumir al yo en una galerna de éxtasis. En el caso de que se trate de un artista, éste se siente poseído, engrandecido, conectado con el inconsciente más desgarrador, por lo que no tiene más remedio que, ajeno a todo, entregarse a su estro. Lorca lo sabía tan bien, lo había visto tanto en los demás y experimentado en sí mismo, que pudo escribir su “Teoría y juego del duende”. En ella, distingue claramente entre la “musa” (que da formas), el “ángel” (que da luces) y el “duende”, que es “el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte.” De este modo, el artista cobra un aura taumatúrgica; su labor “consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran.” [38]

* * *

Creo que ha quedado suficientemente claro que Lorca buscaba lo ignoto, lo profundo, lo enterrado, lo oscuro, lo minúsculo, lo transparente, y que buceaba para ello tanto en el interior de su inconsciente personal como del inconsciente colectivo. De ahí que persiguiera la inspiración y el sueño, el segundo de cuyos caminos es el más directo para entrar en la lava hirviente que nos conduce y en la que flotamos. “Dormir es sembrar” [39] dice EL DIRECTOR de El público. Sus palabras pueden resumir la actitud de García Lorca ante la literatura y la vida, así como sus conexiones con la estética cuántica.

Ahora bien, de pronto comprendemos por qué el Realismo ha secuestrado el espíritu más demoledor del poeta, dándonos de él una versión disecada. Y es que, en su papanatismo, de haber admitido a García Lorca en su totalidad, no tenían más remedio que haber concluido que su arte era reaccionario. ¡Claro que el único arte reaccionario es el que no descubre nada, el que siempre se vierte sobre lo consabido, el que no indaga, el que rebaja al lector a la categoría de analfabeto, el que se estrella contra las superficies, el que está de espaldas a los avances filosóficos y científicos, el que hace del simulacro la verdad, el que erige una ley de lo verosímil para tildar de locos y visionarios a quienes la incumplan...!

Como tanto la vida de García Lorca como su muerte volvían flagrante cualquier acusación de que profesase una estética reaccionaria, tuvieron que maquillar sus ideas. Pero ningún maquillaje consigue ocultar definitivamente lo que está debajo. El RIP de este realismo es que se lee perfectamente entre líneas hasta qué punto confunde arte libre con arte reaccionario. Defendiendo el artificio y la verosimilitud como esencia de la literatura (es decir, lo que García Lorca consideraba como imaginación, inferior a la realidad y a la inspiración), nuestro poeta queda minusvalorado y su herencia, traicionada.

Resulta evidente el desapego que esta literatura sentía por García Lorca varios años antes del centenario [40] . Pero, conforme la sonada fecha se acercaba, las referencias al poeta se iban haciendo más frecuentes y sus obras, apareciendo cada vez más como ejemplos estéticos a seguir (¡por supuesto, en su versión edulcorada!).

Tal y como hemos apuntado, sin embargo, el inconsciente nunca permite que se le traicione. Siempre deja rastros, pistas... Así, uno de los teóricos más conspicuos de este realismo reconoce que García Lorca “es el poeta telúrico, el portavoz de una cultura, el alma capaz de mantener una relación profunda con el instinto, la cultura de la sangre y los sonidos negros del duende” [41] para luego afirmar, en otro libro (vuelvo a decir, probablemente inconsciente de las consecuencias que se derivaban de ello) que “algunas lecturas románticas y vanguardistas de la historia, empeñadas  en sustituir la voluntad humana por un sagrario de misterios y fuerzas telúricas”, han propiciado un “lado oscuro y reaccionario.” [42]

No puede estar más claro lo que es Federico García Lorca para este realismo social. La simplicidad, lo obtuso de la afirmación, la prevención beata contra todo lo que saque al pequeñoburgués de sus casillas, resultan tan palmarios que, si algún prestigio le quedaba a este realismo, estalla hecho añicos. ¡Es más necesario que nunca liberar a García Lorca de los espíritus estrechos! La estética cuántica está orgullosa del turbión de libertad que abre, considerando a García Lorca como destacadísimo precursor de la literatura del descubrimiento (es decir, aquella que indaga en lo más profundo y oculto), que es la que sin duda informará el siglo XXI. La inconmensurable grandeza del pensamiento y la literatura de García Lorca están aún vírgenes. ¡Federico se convierte por fin en Federico García Lorca!

Conferencia pronunciada en la presentación de “El cadáver de Balzac”,

Ayuntamiento de Pinos Puente (Granada), junio, 1998.

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